Die erste Etappe im Wiedereröffnungsprozess des Städel Museums ist geschafft. Was als erstes ins Auge fällt, ist die Umbenennung Ihrer Abteilung in „Kunst der Moderne“.

Das ist natürlich ein Moment, in dem man sich die ganz grundsätzliche Frage stellt, wie man Kunstgeschichte sieht und wie man seine Abteilung begrifflich fassen will. Die Bezeichnung „Gemälde- und Skulpturensammlung 19. Jahrhundert und klassische Moderne“ war etwas umständlich. In dem Moment, als die Fotografie dazu kam, wäre es noch komplizierter geworden. Deshalb lag es nahe, das zusammen zu fassen. Nach unserem Verständnis beginnt die ‚Moderne’ mit der Französischen Revolution, also im späten 18. Jahrhundert und endet 1945.

 

Woher eine Sammmlung nehmen?

Sagen Sie mir, ob das für die Öffentlichkeit bestimmt ist: Dürfen wir Näheres über die Akquisition der Fotosammlung von Uta und Wilfried Wiegand erfahren?

Ich dachte zunächst, jetzt kommt etwas Unsittliches (lacht). Klar, das ist kein Geheimnis. Meine Biografie spielt hier mit hinein. Mein Vater war Fotograf, deshalb bringe ich von Haus aus eine hohe Affinität für die Fotografie mit. Im Kunstgeschichtsstudium habe ich auch Kurse dazu belegt, wenn sie denn angeboten wurden und habe entsprechende Praktika gemacht. Die Idee, die ich jetzt mit der Fotografie verbinde und auch mit der Präsentation, ist nicht neu für mich. In dem Moment, als ich hier Sammlungsverantwortung hatte, habe ich gleich den Wunsch geäußert, sie um Fotografie zu erweitern. Max Hollein hat diesen Wunsch von Anfang an unterstützt. Damals war bereits klar, dass eine Auswahl an Werken der DZ-Bank in die Sammlung des Städel Museums eingeht, womit wir den Bereich der Fotografie nach 1945 nachdrücklich gestärkt haben.

 

Doch der Wunsch alleine reicht ja nicht, denn woher eine Sammlung bekommen? Es gibt kaum Sammlungen, die noch in privater Hand sind und auf diesem Niveau und in diesem Umfang Fotografie aus dem frühen 19. Jahrhundert bis zur klassischen Moderne sammeln. Zu Wiegands stand ich bereits in Kontakt und habe sie direkt angesprochen. Die Sammlung wurde in über 30 Jahren zusammengetragen. Viele der Arbeiten sind heute gar nicht mehr zu bekommen. Dabei ist es ein besonderer Glücksfall, dass die beiden schon länger die Museumswand im Hinterkopf hatten, auch deshalb haben sie historische Rahmen für ihre Fotos erworben. Wiegands hatten die Sammlung, wir die Wände – da kam das eine zum anderen.

Gab es von Seiten der Sammler Bedingungen?

Nein, gab es nicht. Ein Teil war ja Schenkung, der andere Teil wurde vom Städelschen Museums-Verein erworben, eine Mischkalkulation also. Es gibt keine Vorgaben, dass dieses oder jenes Bild in der Sammlung hängen muss. Das wäre auch für den kreativen Arbeitsprozess nicht förderlich. Aber es ist schon so, dass ich sehr dankbar bin für den Rat der Wiegands. Aufgrund ihrer langen Erfahrung wissen die zwei natürlich unendlich viel mehr über ihre Fotografien als ich.

Wie macht sich ein Museum konservatorisch fit für einen solchen Neuzuwachs?

Wir haben eine erfahrene Papierrestauratorin im Haus. Durch den Neubau besitzen wir auch ein Fotodepot, das klimatisch andere Bedingungen als ein klassisches Graphikdepot erfordert. Die neuen Lichtsysteme in den Ausstellungsräumen ermöglichen es, Fotografie und Gemälde gemeinsam, Seite an Seite zu zeigen, ohne dass man das Gefühl hat, man stünde in der Dunkelkammer.

Gegen die Langeweile

Mit der Wiedereröffnung kamen nicht nur die Fotografien und modernes Licht ins Städel. Was kennzeichnet die neue Präsentation im Wesentlichen?

Seit drei Jahren bin ich hier im Haus, die Präsentation ist aber von Grundgedanken geprägt, die man seit Studienzeiten mit sich herum trägt. Der erste Punkt ist, die Kunstgeschichte eher als eine Ideen-, Mentalitäts- und Inspirationsgeschichte zu verstehen, die nicht so sehr von nationalen Schulen bestimmt ist, sondern den europäischen Kontext in den Fokus nimmt. Man präsentiert zum Beispiel einen Delacroix gemeinsam mit einem Tischbein, Blechen oder Fohr.

Der zweite Punkt ist die Frage des Kanons, der Kunstgeschichte ja vermeintlich übersichtlich macht. Je weiter wir zurück in die Vergangenheit gehen, auf umso weniger Positionen verengt sich die Kunstgeschichte. Diese Übersichtlichkeit ist aber erkauft durch eine Haltung, die viel negiert und ausblendet, was zu einer gewissen Langeweile führt. Diesen Kanon ein wenig zu öffnen – auch auf Kosten einer vermeintlichen Klarheit –, ist mir ein Anliegen. Die Bestände in einem Museum sind so viel reicher, als es die klassische Kunstgeschichte üblicherweise vermittelt.

Und drittens kommt wieder die Fotografie ins Spiel. Mit einer großen Selbstverständlichkeit werden in den Museen der Kunst nach 1945 und der Gegenwart Malerei und Fotografie gemeinsam präsentiert. Aber die über hundert Jahre Fotogeschichte, die davor liegen, sind völlig aus dem Blickfeld geraten; man trifft nur in Fotomuseen, Sonderausstellungen oder separaten Kabinetten auf sie. Mit unserer Sammlungspräsentation betreten wir mit dieser Form der Integrierung von historischer Fotografie Neuland.

Gedankenspeicher

Was war Ihre Motivation, die „vermeintliche Übersichtlichkeit“ des Kanons aufzubrechen?

Man muss sich vor Augen führen, dass es für jedes Werk einen Grund gibt, warum es hier in der Sammlung ist. Es ist ja nicht einfach über uns gekommen. Es gab viele Kollegen, die schon lange vor unserer Zeit nach bestem Wissen und Gewissen entschieden haben, ein Bild anzukaufen oder eine Schenkung entgegenzunehmen. Das sollte man nicht einfach zur Seite wischen, weil man heutzutage bestimmte Vorlieben hat. Mir geht es gar nicht darum, ein abschließendes Urteil zu fällen oder zu sagen, alle Werke wären gleich interessant, ich möchte vor allem ein wohlüberlegtes Diskussionsangebot machen.

Dabei finde ich die Frage nach der Bedeutung von Geschmack bei der Beurteilung von Kunst durch den Rezipienten spannend. Wann sprechen wir von Qualität, wann von Geschmack? Ein gutes Beispiel für diese Fragestellung ist Angilbert Göbels Gemälde „Arme Leute“ von 1858. Das Bild hat der Städeldirektor Georg Swarzenski im Jahr 1906 angekauft. Er sah es als eines der wichtigsten Gemälde der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts an; auch bei der Jahrhundertausstellung in Berlin 1906 wurde es im Katalog abgebildet. Das war eine ungeheure Aufwertung eines solchen, damals schon vergessenen Künstlers. Auch wenn das Bild heute aufgrund der leicht sentimentalen Komponente in der Figurendarstellung manchem vielleicht nicht gefällt, hat das nichts mit mangelnder Qualität zu tun. Wenn ich das Bild nun prominent und allein an einer Wand in einem zentralen Ausstellungssaal zeige, dann ist das natürlich ein Statement. Der Maler führt hier nicht seine technischen Möglichkeiten vor. Lebensgroß stellt er zwei verlumpte, arme Leute dar, die nichts tun, außer dazusitzen. Er behandelt ein Motiv, das damals nicht bildwürdig war. In der deutschen Malerei gibt es zum damaligen Zeitpunkt nichts Vergleichbares, das ist kunsthistorisch hoch spannend.

Es ist eine riesige Chance des Museums, solche vergessene Arbeiten dem Publikum zugänglich zu machen. Das Depot muss als Gedankenspeicher, als Rückgrat einer Sammlung verstanden werden. Ich denke das nicht als getrennte Systeme, in etwa: oben ist die Schausammlung, unten ist das Depot. Deshalb sprechen wir auch nicht von einer Dauerausstellung, sondern von einer Schausammlung. Ersteres impliziert, dass sich nichts verändert.

Was wird sich verändern?

Alle paar Monate werden wir einen Wechsel in der Gemälde-Hängung vornehmen. Die Präsentation der Fotografie muss sich aus konservatorischen Gründen ohnehin verändern. Da die Fotos ja mit den anderen Arbeiten in einem Dialog stehen, beeinflusst dies aber auch die Gesamtpräsentation. Unsere gesamte Hängung baut auf einem chronologischen Raster auf, das wir aber so allgemein gefasst haben, dass auch eine andere Bildauswahl entsprechend Bestand hat. Die Sammlung des Städel hat eine so gute Substanz, die es uns ermöglicht, die Räume auf einem hohen Niveau auch anders zu bespielen.

Hort der Entschleunigung versus Formel 1

Glauben Sie nicht, dass Sie Besucher enttäuschen, die speziell für ein bestimmtes Werk ins Museum gekommen sind und es dann dort nicht vorfinden?

Das kann ebenfalls vorkommen, wenn wir ein Werk für eine Sonderausstellung verleihen. Wir müssen auch zur Kenntnis nehmen, dass Dauerausstellungen deutlich weniger besucht werden als Sonderausstellungen. Und wenn ein Bild wie ein Renoir in einer Sonderausstellung hängt, dann steigt das Interesse an dem Objekt. Dies gilt auch für die wissenschaftliche Beschäftigung, da neue Zusammenhänge auch neue Fragestellungen provozieren.

In der heutigen Zeit auf Stillstand zu beharren, erhöht nicht unbedingt die Attraktivität. Die Museen sind zwar ein Hort der Entschleunigung – eigentlich ein schreckliches Wort –, aber wenn ich alle drei bis vier Monate ein paar Bilder austausche, spiele ich ja nicht Formel1.

Wie erklären Sie dem Publikum, dass eher unbekannte regionale Künstler auf Augenhöhe mit international bedeutsamen Künstlern hängen?

Künstler wie Angilbert Göbel oder Victor Müller, Louis Eysen oder Hans Thoma haben eine regionale Verankerung. Hier sind wir dem Standort und unserer Sammlung gegenüber in der Pflicht. Trotzdem würde ich sie nicht hängen, wenn ich nicht auch gleichzeitig von deren Bedeutung überzeugt wäre.

Mit dem ungleichen Bilderpaar von Victor Müller – eine großformatige Waldnymphe neben dem Porträt eines drolligen Hündchens – haben Sie für Diskussionen gesorgt. War das Ihre Intention?

Die Erstarrung der Diskussion über alte Kunst ist bedauerlich. Nirgendwo steht, dass man darüber nicht diskutieren sollte. In Uni-Kreisen und bei Tagungen wird ja auch heftig über Caspar David Friedrich diskutiert, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert übrigens vollkommen vergessen war, auch von der Kunstgeschichte. Solche Diskussionen finden aber nur selten ihren Weg in die Öffentlichkeit. Bei der zeitgenössischen Kunst ist das anders, da die Meinungen viel stärker auseinander gehen. Aber warum soll man nicht auch über ältere Kunst geteilter Meinung sein?

Wenn ich nun einen großen Victor Müller mit einer Waldnymphe neben einem Hund platziere, könnte man vermuten, das sei lediglich ein Kuratorenscherz. Obwohl mir die ironische Note dieser Kombination gefällt, möchte ich nicht nur provozieren, es geht mir vor allem um den Inhalt. Es ist spannend, zu sehen, wie ein Künstler im Jahr 1862 mit Fläche umgeht. Er malt eine fast lebensgroße nackte Frau, um die herum er eine riesige Fläche anlegt, die nur aus dunklem Wald und Gehölz besteht. Es gibt kein narratives Element und keinen Voyeur, wie das in Werken der Zeit durchaus noch üblich war. Der Künstler nimmt sich die Freiheit, diese Fläche für das Bild in Anspruch zu nehmen. Das ist kühn. Dass Müller sich hinstellt und ein so großes Gemälde malt, auf dem eigentlich nichts zu sehen ist außer einer Frau in der Mitte, ist unheimlich anmaßend. Damit werden Aussagen getroffen. Der Hund „Puss“ funktioniert neben der Waldnymphe so gut, weil er auch lebensgroß ist und der Künstler dort genau den umgekehrten Weg geht: Der Bildrand rückt ihm ganz nah auf die Pelle, hier ist es die Beschränkung des Motivs. Damit signalisiert Müller, dass er sich über die Frage der Fläche natürlich Gedanken gemacht hat. Und das ist das Entscheidende für die Bildwirkung.

Ein Kabinett zum Nachdenken

Haben Sie einen Lieblingsraum?

Nein, nicht wirklich. Ein Kabinett, welches man vielleicht übersieht, das mir aber sehr am Herzen liegt, ist der Raum, den wir mit „Ächtung der Avantgarde“ überschrieben haben. Hier geht es um die Überlegung, was das Jahr 1937 für die deutschen Museen bedeutet, als die Nationalsozialisten in der Aktion „Entartete Kunst“ große Teile der Avantgardebestände aus den Museen beschlagnahmt haben. Diese Tragik ist in den letzten Jahrzehnten in den Museen immer wieder thematisiert worden. Mir geht es darum, auch zu zeigen, welche Folgen diese politische Ausrichtung einerseits für die Entscheidungsfindungen im Museum und andererseits für das Herstellen von Kunst hatte. Die in dem Raum gezeigten Objekte verdeutlichen, wie komplex die Geschichte war. So soll das Kabinett zum Nachdenken anregen. Es ist ein eher didaktischer Raum, der aber bewusst nicht so didaktisch erscheint. Er ist der kleinste meiner Abteilung, aber es hat beim Einrichten Tage gedauert, bis man den richtigen Ton getroffen hat.

Wie geht es nun weiter, jetzt, wo Sie die Wiedereröffnung Ihrer Abteilung hinter sich gebracht haben?

Nach der Eröffnung ist vor der Eröffnung. Wir arbeiten ja immer mehrgleisig, so sind bereits mehrere Ausstellungsprojekte in Vorbereitung. Im Herbst wird die „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“ zu sehen sein. Eine Ausstellung, die den Blick auf die verborgene, dunkle Seite der menschlichen Psyche lenkt. Hier gilt es nun, die letzten Leihgaben zu sichern. Bei diesem Projekt biegen wir soeben auf die Zielgerade ein und da versucht man nochmals zu beschleunigen. Hinter den Kulissen kann Museum manchmal ruhig Formel1 sein.